师恩钊作品学术研讨会新北派山水  

2014-01-09 16:16:00  来源:中华儿女报刊社  编辑:凤栖

   

 本次展览学术主持尚辉主持新北派山水研讨会

  时间:2013年12月30上午
  地点:中国美术馆七层会议室
  主办:中国美术家协会艺术委员会 中国山水画研究院
  协办:海南恒成实业有限公司 重庆臻纪文化传播有限公司
  承办:中国源典文化出版(集团)有限公司  
  尚辉:各位专家,各位学者,大家上午好!
  师恩钊作品展今天下午在中国美术馆开幕,在开幕之际,今天上午我们在七层学术报告厅举办新北派山水画师恩钊作品展览学术研讨会。下面我介绍一下出席研讨会的主要的学者,他们是:薛永年教授,他是中央美术学院的教授、博士生导师;王镛先生,中国艺术研究院资深研究员、中华书法家杂志社主编;马鸿增先生,江苏省美术馆资深研究员,也是我们美术家协会理论委员会的前副主任;罗世平先生,中央美术学院教授,理论委员会委员;李一先生,美术观察杂志主编,中国美协理论委员会副主任兼秘书长;张晴先生,中国美术馆学术策划部主任;陈醉委员,中国艺术研究院资深研究员、全国政协副委员。刘龙庭先生,中国美术出版总社资深编选;徐虹女士,中国美术馆研究员;张敢先生,清华大学美术学院副院长;王志纯先生,北京画院资深研究员;卢志学先生,辽宁省美术家协会副主席;崔云峰先生,辽宁中国画协会副秘书长;王萌先生,是我们这次展览中国美术馆的编辑,在办展览的过程中,对北派的山水画的作品有着非常独特的认识,我们也请他一并来开研讨会;孙克先生,中国画学会副会长兼秘书长;赵力忠先生,中国国家画院资深研究员;夏硕奇先生,中国美学资深的编审;王俊松先生,他也是一个画山水的高手,曾经在这里也开过他的研讨会。
  今年3月20日,师恩钊先生新北派山水画在杭州浙江美术馆举办,在当时展览现场上,整整用了三个展览大厅,展览所占的面积比较大,我觉得展出效果那个可能更能够展出大画的感觉。当然今天在中国美术馆举办也有它的好处,空间比较小,可以让大家近距离的看巨幅作品在笔墨应用上的一些特点和很难做到的。师恩钊先生是我们也比较熟悉的一位当代的山水画家,他尤其在北方山水花、巨幅山水画上有他独到的贡献。特别是他的山水画在我们国家的一些重要的场所,人民大会堂、钓鱼台国宾馆、中南海等很多重要的国家殿堂里面都可以看到师恩钊先生的一些作品。他的作品因为是挂在巨幅墙壁上,在我看来也是中国花中的壁画作品。既然是画在厅堂上,是一个庙堂艺术,必然会体现山水画的一些重要特点,和我们长期看到的文人山水画那种把玩性质的,强调那种灵秀的,过分强调自然偶成的山水画还是有很大的区别。
  刚才我们在展厅里面看到,师恩钊先生是40年以后出生的人,他的绘画的学习过程也非常奇特,他应该严格来说不是我们今天这个时代接受过一个学院教育的山水画家,但是他的经历,比如说从小在内蒙古生活的经历,他的家学的渊源,乃至对艺术的追求,形成他独特的学习山水画创作的经历,应该说既和这个时代有关系,但是和这个时代的美术教育也并不完全相似。我印象中他的父亲为我们国家的两弹一星做出贡献的重要化学家,也正是因为有这样的背景,所以他到了西北这样一个地方。所以我们今天在他的作品里面所读到的青藏高原也好,还是西北山水也好,太行山水还是这种画的大草原,我相信他画的这样一些山水绝对不是一个画家坐在画室里想像去画的山水,也不是一个坐在画室里的画家想去画北方山水而形成今天的画风的一个山水画家。他的这种个人成长的经历当中,有很多北方雄浑自然的山川对他个性的形成,对他心性的形成打下的一种必然基础。我想这样的基础,才有他开始,或者说到今天来说最终画北派山水一个重要的缘由。
  今天是在中国美术馆举办他的个人展览,他们也可以看到,今天在中国美术馆展览的还有另外一个山水画家陈向迅,他来自于中国美术学院。之所以这么去说,是因为新时期以来我们山水画的发展有两个比较明显的路径,一条是向着现在艺术的发展,就是试图把抽象形式、视觉形式的个性在自然山水里面加入进去,比较明显的像周韶华先生、吴冠中先生,他们也画北方的山水,但是在画北方山水的同时,更加强调图示个性和形式个性,在于山水画面中形成一种独特的现代意味。还有另外一种,随着70年代末和80年代初的西藏热、西部热、寻根热,开始山水画北部的游移。所以我们在中国美术馆可以看到走向西部的专题展览,这个展览里面也有很多表现山水画的。但是在70年代以来山水画家一个重要的动向就是向西部发展,利用西部表现青藏高原,表现大沙漠、大戈壁这样以前很少有人走过的这样一些山川,试图表现在山水画里面,试图用传统的笔墨来表现山川的精神。
  所以我觉得通过今天师恩钊先生作品的展览,我们首先可能会对师恩钊先生这么多年来他在北派山水探索方面所取得的成就进行总结和清晰。再就是对于20世纪以来中国山水画的西部运动,西部流向的一个分析。当然从西部的流向上,我们还可以从整个中国美术史,尤其是山水画史的北派山水画的发展脉络中,对于当下如何发展新北派山水画进行一些总结和归纳。因为我们在举办这个展览的同时,画展主人师恩钊先生也在积极的倡导成立新北派山水画学会,通过这样一个研究会的方式,来推动北派山水画的发展。北派山水画的发展我想我们在座的,像马鸿增先生、罗世平先生,在北派山水的研究上,在中国山水画的研究上,对北派都有很多的关注。从董其昌提出来的以北宗始祖,到了荆浩、关仝两个在北宋初年的一个山水画的大家,一直到今天,北派山水画在中国古代山水画里面,实际上是和董其昌提出南北分类,从南移北这样一种美学理念是有关系的。今天我们处在21世纪,我们追求什么样的美学品格?是雄浑、壮美还是崇高,这样一种审美精神可能会越来越成为我们这个时代的理由。北派山水这种表现地域地貌的,可能还会上升到一个时代的精神和美学品格追求的这样一个大的时代命题。所以今天我觉得时间也相对比较充足,我们可以在美术馆七楼的报告厅,对于师恩钊先生的美学作品和美学成就进行评析,更多北派山水画在当代发展的意义,请各位先生提出更好的意见。
  孙克先生是今年3月份到杭州去参加过师恩钊先生的展览,而且孙克先生是1984年就教师恩钊先生。因为师恩钊先生曾经有一段在解放军艺术学院学习的经历,我想还是请孙克先生先讲。  
  孙克:画家师恩钊在我眼里还是一个年轻的画家,我们认识的时间比较长,在座的同行当中我也是比较早的认识师恩钊先生的。师恩钊先生很用功,也比较努力,他原来在华北油田工作,我们经常一起切磋山水画,师恩钊非常用功,非常努力。在这20多年,小30年的作品当中,他都是扎扎实实、踏踏实实的去为艺术探索,而且朝着自己的方向埋头苦干,取得今天这样一个成绩,受到大家的赞赏,艺术上得到大家的首肯,这是很不容易的。他这几年还参加过中国山水研究院的活动,跟一些志同道合的朋友在一起画很大幅的作品,气势很雄浑,很有刚才尚辉说的那种精神状态。所以北派山水,我觉得还是注重整个的山川浑厚、草木华姿,尤其在浑厚方面,这是一个很明确的目标。他的山水画画的就是丰富、厚重,用笔处理这些形象方面,既是传统的笔墨、传统的山水精神,而且还有一种现代写实的内容在里面,我觉得他的山水画得有很多具像的因素在里面,在这个画面当中。但是它不同于我们某些传统艺术上传统山水画的地方,所以我看他的山水用颜色,用笔墨构筑了一个比较独特的一种意境,我觉得这一点来说,一看形成了自己的风格,这20多年的努力真的确实有一种很好的结果。
  所谓北派山水这个概念,恐怕在学术上还要再条分理细,还要再仔细的研究一下。因为一个北派,这个北可就大了,相对于广东来说,除了广东都算北。长江划分是北还是什么?是这个概念,现在看来,可能是跟着江苏和浙江以南的山水有差别,尤其是现在浙派的山水画,很多比较年轻的这些画家群体,他们的风格跟北京许多画家的风格是不太一样的。我们北京的风格又跟东北的辽宁,上次看到李刚画的山水又不一样,这个对山川写实的程度,对笔墨提炼的程度,对这个写意精神的程度都有许多差别。画得很满,这是一种风格,里面还有留空,传统的风格里面是不是一定要画得非常满?这是一种不同的艺术。
  在这一点上来说,我觉得师恩钊给我们做了一种很好的探索例子,在这一点来讲,也不同于克染先生的学生,完全不一样。我最近刚刚去了一次成都,成都最近也在研究他们四川绘画的风格,陈子庄就是很重要的一个山水画家,他的风格就是很简练,很独特的笔墨,从这一点上来说,他给我们创造了一个方针和方向来探索。陈子庄这种风格、冯秋元(音)那种风格,我们再来看师恩钊先生的风格都有不同。当然现在时代也不一样了,现在已经过去30多年了。在这个过程当中,中国的山水画有了很大的发展,有很大的不同,有着很广阔的开拓。我觉得这一点是值得我们好好梳理研究的,同时也应该肯定我们这些成绩是很了不起的。师恩钊先生这一点,在绘画方面,他自己的一种探索的结果,给我们很多的启发,同时也是一个很好的成绩。我在这里表示对他的祝贺,因为他证明了一个画家,只要你有弃而不舍的精神去努力,去探索就能够成功,当然也有个人的天分因素,还有这些缘份的因素,机缘的因素,我觉得他这些年坚持下来,做得很好。我对他的展览会表示祝贺。  
  尚辉:非常感谢孙克先生刚才对师恩钊先生最近几年的创作状态进行了点评,尤其谈到了他今天创作的新北派山水的整体特征,和我们所了解的东北,乃至于西北在山水这种构图上,尤其在美学特征上,实际上也是有区别的。也就是说,我们今天对北派山水的这种认识,这个点是在哪里,实际上这个点在我看来可能并不重要,重要的还是画面整体的这种个性,表现山水的方式,它的气象,可能更好说一些,否则的话如果以人之南北,或者是完全的地域的南北,可能比较麻烦。感谢孙克先生。
  下面请王镛先生发言。王镛先生今年3月20日也参加过这个研讨会,相对来说比较熟悉一些。
  王镛:师恩钊先生是新北派山水画的一个杰出代表,新北派山水画主要是强调气势雄强,我觉得师恩钊的这个山水画,尤其是看了今天的作品,看了他的新作,他是取法是这种宋朝雄强的气势。让我联想到了晚唐五代画家荆浩,他的《笔法记》里提出了两点,度物象而取其真,取其俱胜。我觉得师恩钊的作品是求真,而且又不是一个简单的形似,而是有气,就是元气,结果就是气之俱胜,有了一个真实,这个似和真实是两个层次,真才是真正的真实。画山有山的本质,而且有人的气质在里面。荆浩还提出笔有四势,就是“金生死刚正谓之骨”。我们看师恩钊的山水画就有一种刚正的风骨。同时荆浩还提出来,笔墨并重这个观点,他说吴道子是笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。有墨无笔,吴道子的山水画是有笔无墨。在笔墨的处理上,师恩钊是比较独特的,因为这个气势,包括北派山水画强调气势,气势是怎么产生的呢?我认为主要是由这个结构和笔墨产生的。当然结构和笔墨是由个性决定的,刚才看画展的时候,徐虹说师恩钊的山水不吻合你的观点,因为我是强调个性,他这个属于立体山水,笔墨相对来说比较繁密。但是他处理的我觉得有他的特色,这是由他的个性决定的。他的个性追求一种宏大的气势,包括内地的生活,东北的生活,北京的生活,燕山、太行山这些生活,比较崇尚这种风骨刚健,实质坚凝的境界。这个境界,这种结构是他个性的一个表现,这是山水的结构。我们看他山水的结构,就是“大气磅礴,沉雄高古,诚辟易万人之作。此幅既系巨桢,而一山头,几占全幅面积三分之二,章法突兀,使人咋舌。全幅整写,无一败笔。北宋人治艺之精,真令人倾倒。”这是徐悲鸿形容范宽的《溪山行旅图》。给人震撼的感觉,而且你看他的山石,也不是特别规整的,往往是犬牙交错的,很硬,好像有一幅山水画,看着全都像竹笋一样。
  他这种结构是由笔墨来表现的,他的笔墨,我根据韩拙讲的,如果用笔太粗就容易缺乏礼曲,宋人都讲究礼。用笔太细了,容易缺乏气韵,用墨太多了容易模糊结构,他原来说用墨太多则失去真体,就是墨的结构,把你那个用线条表现的结构给模糊了。用得太少,容易减弱气韵。而我觉得师恩钊他在用笔用墨上把握得还比较恰到好处,至少是适合表现他这种山水结构,适合表现他的个性。但是偏重于用笔以粗为主,这个笔实际上还是比较粗的,因为画幅太大了,所以看不出用笔的粗。实际上是用笔以粗为主,用墨以重为主,他的墨色相对来说比较重,这可能是受到李可染、贾又福他们这些北派山水的影响。但是他又不像李可染、贾又福他们这么黑密,就是说在他用墨的时候并没有掩盖,或者说模糊用笔,就是我们看他的绝大部分的山水画,那笔线都是比较清晰的,所以他整个的结构比较完整,比较坚实,那个墨的匀染也比较适度。我还是更喜欢比较简约单纯的形式,他的作品我最喜欢的就是《初雪》,而且他好像还要继续的创作,他去过世界上30多个国家,有这个感受,也有这个印象。这两幅作品我觉得好在什么地方呢?就是第一结构还是保持他这个当下的结构,笔墨是用笔和墨都适度,特别是虚实的处理,我觉得虚实处理得特别好。尤其表现雪景,这可能跟他在东北、延边的生活都有关系,他比较擅长画雪景。这个雪景本身就把他这种过重的墨给冲淡了一些,又和那一部分留白这种虚实关系的处理特别巧妙,所以我特别喜欢他这一系列的作品,而且希望他今后能够继续多创作一些世界名山系列。因为他这个世界名山系列除了笔墨结构个性强悍之外,还更明显的体现了中西融合,这也是新北派山水区别于传统北派山水一个特别突出的地方。因为你拿他这个跟关仝和范宽的比是不一样的,因为他们那里没有讲究光影明暗这些东西。而你看师恩钊的山水,它有明暗,有光影,而这种明暗、光影和笔墨融合得很自然,尤其是他的湖水的倒影,融合得很自然。这种面貌和传统的北派山水画大不一样,而且你一进他的展厅,都可以看出有一种新意,这是和北派山水不一样的。他的构思比较大胆,《北国岁月》,他把四季的山水放到一个13米的大画卷当中,这也需要充分的想象力和组合能力。而且你看到这个四季山水很难表达,甚至猛一看觉不出这是四季来,仔细一看才是四季,所以类似这样的作品可以继续尝试。
  我希望师恩钊将来新北派山水在理论上,因为他写的一些理论文章我看过,而且还登到了中华书画家杂志,希望你再进一步的钻研,把传统的北派山水和新北派山水的区别、联系再系统的梳理,而且要挖掘北派山水最核心的价值是什么,新北派山水究竟新在什么地方,新意在什么地方,然后在这个基础上继续创新,创立新北派山水的一个画风。  
  尚辉:感谢王镛先生,他是第二次发言了,他这次发言特别细微的来分析师恩钊的作品和当代的李可染先生、贾又福先生的相同和区别的地方,以及范宽、荆浩等人在北派山水画法上的区别。特别是谈到了师恩钊先生以粗以重为主的笔墨,但是其中也有空灵的地方,尤其是谈到他巨幅山水画的山石树木整体的结构,把握得比较完整,非常感谢王镛先生的发言!
  下面请陈醉先生发言!  
  陈醉:我看了师恩钊的作品,我感觉是宏大、壮丽、丰富、细腻,这是给我的印象。他的画面非常宏大,首先就是美丽的丽。但是他总体的一种追求还是更传统的、古典的北派山水的高古和雄浑,那种感觉还是有点区别,这个就是对应时代的感受,更希望我们的山水更美丽一点。再就是丰富细腻,他是很大的山水,内容很丰富,他处理得很细腻,所以构成了一种审美的意向。南北中董其昌建议加入美术史的概念,从地域、人文的感受来讲,北方和南方确实不一样,北方给人一种粗犷、雄浑的感觉,表现在很多方面,不光是在视觉的层面上,甚至是人文的一种习惯上,伦理的一种体现都是很明显的。北方人和南方人就是不一样,我这个人一看就是南蛮子的形象,北方人站起来比我高两头,语言、动作都不一样,总的感情也是不一样的。所以这种是很正常的,或者你生活在这个地方,或者你本身是土生土长在这个地方,必然带有这样一个痕迹。这种痕迹各有好处,不能说北方的怎么好,南方的怎么不好,你不能说南方的怎么不好,没有不好的画作,只有不好的作品。不能说某一种好,某一种不好。但是北方给人的感觉确实是那种壮大雄浑的感觉是很强的,包括北方的物种,它都给人必然带来一种感受。
  我记得最清楚的,因为我年轻的时候生活在广东,我们画画的时候很想画个树干,我们看不到树干,因为整年都是绿颜色的,全部都是浓绿的,你想画个树干都没有。后来我来到北京以后,突然感觉到北京冬天全是树干,我这个印象非常深,因为我在南方没见过树干,想画个树干除非把落叶脱掉才能看到,但是在北京一到冬天全是树干,这种感受带到每个人的作品里面。所以我觉得,我们现在在努力的倡导北派的山水,有一定的意义。尤其是师恩钊作品里面有这种感受,有这种探索,我觉得是很有意义的。本来笼统来说,我不太主张画几百米长的大长卷,我多次参加过类似的研讨会,我多半都采取倾听的态度,有保留的肯定态度。今天师恩钊这13米多的大幅画我觉得很好,他的构思也很好,把四季融入在一个画面来,慢慢的过渡,我看了一下,这个内容起码有一点新的想法。但是更重要的,就是刚才讲的丰富细腻,他这么大的画,之所以能够使人们耐看,很重要的每一个局部很丰富,甚至有些画很细腻,会给你一个很耐看、能够进入他审美境界的一种感觉,跟它产生共鸣。他总体把握得很好,分布各方面都很好,春天有翠绿,夏天有浓末,秋天的黄色和冬天的雪色都很好。所以我觉得正因为有这种丰富细腻,充实了他这个大画,所以使他这个大画除了大的感染力以外,更使人很仔细的去把玩,在这个大范围内有一种所见和把玩的感受,这是他的作品的魅力。

我要说两句

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